“音乐是一种可怕的力量”
这不是托尔斯泰一时的唐突之语，他一定是感觉到了音乐勾魂摄魄的征服力，他一次次发出惊讶、迷醉、不解的呼喊。甚至在小说《克莱采奏鸣曲》中，他让贝多芬激情的《克莱采奏鸣曲》伴随着凶杀的悲剧：“这支奏鸣曲太可怕了，总之，音乐是一种奇怪的东西。音乐是什么，音乐在起什么作用？!”托尔斯泰借主人公波兹内舍夫——那个陷入疯狂而杀妻者之口，苦苦地向世人、向自己逼问。
托尔斯泰一生都醉心于音乐。听着音乐，他会动情地说，“活在世上真好。”他的大儿子利沃维奇是音乐家，特别注意到音乐对父亲的作用，“在音乐声中，他的脸上会现出特别的神态，脸色发白，目光凝视着远方，常常不能自已，眼里噙着泪水”。即使在托尔斯泰生命的最后一年，他听到留声机放起特罗扬诺夫斯基演奏的果拍克舞曲，还是不由得感叹道：“真想跳舞啊!”
人们不能理解，为什么他执意邀请自己的“工友和农友”来听他们陌生的音乐；为什么他要邀请音乐家戈登魏泽尔给精神病人们演奏钢琴，自己则一旁察言观色；为什么他要在不同人和自己身上一次次探究着音乐的魔力。
戈登魏泽尔大惑不解的是，托尔斯泰对形式美一贯冷漠，本应对这种以声音、节奏等形式表现出的音乐也兴味索然，可是音乐却偏偏是他最珍视、最动心的艺术。戈登魏泽尔说：“托尔斯泰和音乐的关系还是一个有待研究的复杂而困难的问题。”
在托尔斯泰和音乐之谜中，或许有着这位艺术家对艺术奥秘的苦苦求索。托尔斯泰把艺术定义为，“一个人有意识地利用某些外在符号，把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这些感情”。而艺术中，音乐恰恰是最适于传达感情的。
托尔斯泰指出，“音乐是直接作用于情感的艺术”，所以是最最感人肺腑的艺术，甚至是艺术世界中最高的艺术(1876年12月致柴可夫斯基信)。托尔斯泰珍爱音乐，首先因为看到音乐是人心灵最深隐的情操的升华，他曾说：“在音乐中，你总是可以感觉出那个本人——直率的莫扎特、天真的海顿、严酷的贝多芬……对我来说，海顿最珍贵的品格是他生命的朝气。”
苏俄一些学者对托尔斯泰给艺术的这一“情感说”定义不以为然。比如著名苏联学者M.奥夫相尼科夫就指出：“托尔斯泰的定义也有明显的不足，艺术被限制在了人们的感情领域。”普列汉诺夫也曾指出托尔斯泰艺术定义“不对”，他认为艺术也表现人们的思想，不过“是用生动的形象来表现”。
苏俄学者不满意托尔斯泰的艺术定义，大抵和那个时代急于要把宣传思想的任务加给艺术有关。不过70年苏联文学史证明，这一时代热望适得其反。文学史上留下的总是符合托尔斯泰艺术定义而没去紧跟思想步伐的作品。
在托尔斯泰看来，把自己的思想穿上形象外衣的艺术已经很难看，还要艺术以文饰别人的思想为己任，恐怕就更让人（无论是作者还是读者）难堪了。比如当年苏联文坛上喧嚣一时的拉普干将（20世纪20～30年代初苏联最大的文学团体“俄罗斯无产阶级作家协会”的俄文缩写的音译，编者注），频繁地下达思想指令：要“在文学中表现劳动英雄”，要“给所有无产阶级作家联合会的每一个无产阶级作家提出任务，立即着手艺术地表现五年计划的英雄，即获得列宁勋章的工厂和突击队员个人”。他们强调，这是必须完成的任务，两周后检查完成的进度。他们气急败坏地指责作家们为什么“一言不发”、“一声不吭”！结果还是落得一个拉普园地白茫茫。
他们不懂得，艺术的奥秘在于心灵。托尔斯泰指出，艺术的特点是在于“抓住人的心”，深入到人的最深层的情感领域。拉普命令艺术做宣传，同时，却错失了艺术最惊人的魔力。比如二战时，西蒙诺夫给妻子的一首倾诉柔肠的诗《等着我吧》，曾激扬起多少前线战士誓死战胜的意志。
“应该首先推动他们的情感”
中国人自古认为，情感是人的心性、思想的最本真、最真切的表现。喜怒哀乐，情也；而其未发之时，谓之中，也就是性。孔子说它是“天下之大本”，朱熹说它是“道之体也”，天下之理皆由此出。可见，情和性是表和里的关系，“性之与情，犹波之与水，静时是水，动时是波，静时是性，动时是情”。正由于中国人认识到，情感在生命运动中强大的作用，因此把陶情和冶性、修身紧紧联系在一起。通过陶冶情感，使之发而中节，从而循性达命，达到“致中和，天地位焉，万物育焉”。这正是中国人追求的与天地万物和谐一体的人生终极境界。
托尔斯泰也认识到情感比思想更为根本，更为深刻，思想只有转化为情感才能沟通人、联合人，因而他把自己的艺术追求和终极追求融为一体。
托尔斯泰把人的知识分为三种：我了解我自己，这是最高级的知识，或者更确切地说，是最深刻的知识；而下一种知识是通过感觉（我听到，看到，摸到）所获得的知识，这是外表的知识；第三种知识更浅些，那便是通过理性获得的知识，即从自己的感觉推论出的知识或别人用语言传达的知识－－论断、预言、结论、学问。托尔斯泰认为，“生命就在于将第二、第三种知识变成第一种知识，在于人自己感受一切”。他对艺术的执着追求，正在于它直指人的“最深刻的知识”。
在谈到艺术的使命时，托尔斯泰说，“无法强迫脑去辨明心不想接受的东西”；“人向往的是他的心所希望的东西。只有在他的心希望得到真理的时候，他才去思索真理”；“情感、愿望、利益和对幸福的想望在唤起思想的活动”；“的确，不可能向人们证明什么，就是说，不可能驳倒人们的谬见，因此，永远不要反驳、争论”；“不能依靠议论使那些和我见解不同的人信服。应该首先推动他们的情感，……这不是议论办得到的，而是和感情有关的事”。托尔斯泰指出，使人的心灵和另一个人的心灵融合在一起，这种感情就是艺术的本质，所以只有用艺术手段才能影响那些步入歧途的人。
注意，关于艺术对情感的关系，托尔斯泰是说“传达”、“推动”，是启人之情感、敲心之窗扉，使人自己发现自我之美源，自我之善根。情感，既不能给予、也不能创生，不是由“命令”（鼓励、教育、强迫）外铄而成。
托尔斯泰反对试图安排别人的生活，更不能容忍安排别人的思想甚至感情。在托尔斯泰看来，你有谈你自己喜怒哀乐的权利，却没有教导人家应该怎么喜怒哀乐的权利。所以，托尔斯泰不同意墨子实用主义的“劝爱”说。墨子想以“投我以桃，报之以李”、“以兼相爱交相利之法”，“兴天下之利，除去天下之害”。托尔斯泰不以为然：“爱是一种感情，它可以有，却不可能宣传。”“墨子想改造这种爱，向世人教习这种爱。而爱是不能加以外在地利用的，它只能用于内在的方式，就是说，认识了它的人，应该以爱为生。这才是唯一使爱得到扩展的方法。”
实际上，一些艺术作品费尽气力要行宣传灌输之事，往往适得其反，就是因为这种意图是违反性情的，甚至是压制、扭曲性情的。因为人性固有的是皆备于心的天道，是不必也不能灌输的。这就是托尔斯泰醉心于音乐，醉心于艺术推动情感的作用的道理。《战争与和平》中，库图左夫向战胜了的士兵们讲话的情节，就可以说是理解托尔斯泰艺术情感说的例子。库图左夫谈到俄国士兵们的艰苦、忍耐和胜利，也谈到法国入侵者，他骂“这些畜生”，而又谈到应该怜悯他们……“库图左夫的话是部队不易了解的。大概谁也不能再复述一遍这位元帅开头洋洋得意，而最后变成老人平和之语的讲话的内容。但是，不仅那一番出自内心的真诚的话的含意士兵们是明白的，而且和对敌人的怜悯、对自己正义性的自觉结合在一起的辉煌的胜利的感情，也是明白的。因为正是这种感情也存在于每一个士兵心中，并以长久不息的欢快的呼声表现出来。”
库图左夫和士兵们这时的关系，正表现为一种艺术家和感受者之间的情感交流关系，就是托尔斯泰在艺术中所寻求的那种感情的推动、沟通、启迪和共鸣。
托尔斯泰指出，“艺术作品里主要的是作者的心灵”。而在文艺沟通心灵的过程中，“感受者和艺术家那样融洽地结合在一起，以至感受者觉得那个艺术作品不是其他什么人创造的，而是他自己创造的，而且觉得这个作品所表达的一切正是他早已想表达的”。所以，真正的艺术品在感受者的意识中消除他和艺术家之间的界限，也消除了他和所有领会同一艺术作品的人之间的界限，使个人和其他人融合在一起。这就是为什么托尔斯泰希望用艺术取代暴力的统治。
作为一位语言艺术家，托尔斯泰对音乐和歌词关系的看法很值得玩味。也许是意在推崇情感的感染同时防卫语言的暴力，他说:“把音乐和歌词结合，是在弱化音乐，是一种向后的返回。”（1905年1月20日日记）
所以，托尔斯泰不喜欢瓦格纳“用音乐为诗服务”。他认为瓦格纳的歌剧是“使自己的音乐作品去适应诗作”，要用音乐去图解诗，这当然是不可能的，因而托尔斯泰论断“瓦格纳新近的音乐中缺乏一切真诚艺术作品所具有的主要特征，即严整性和有机性”。他称瓦格纳的诗剧《尼伯龙根的指环》是一部“纯理性的作品”，而根据自己艺术情感说的定义，实际上就是否定了该剧，因为其中“一切都是模仿的”，尽管是“逼真的模仿”。而音乐应是心声的流露，托尔斯泰自然不能容忍模仿心灵之声。“唯乐不可以为伪”(《乐记》)，不管此伪被伪的怎样逼真。
实际上，早在《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰的一位自传性主人公列文就经历过这种音乐的折磨。在一个演奏幻想曲《荒野里的李尔王》的音乐会上，尽管这位土气的乡下人打定主意要聚精会神、诚心诚意地倾听，但在曲终掌声雷动时，他感到的却只是“莫名其妙”和“非常厌倦”。明白人指点他，该照着节目单上的文字说明去听，“没有这个你当然就听不懂了”!多么令人哭笑不得的常识! 而与之相对照，在《战争与和平》中，真正的音乐就曾轻而易举地打动过主人公安德烈，打动过他那颗过于理智而难见上帝的心——甚至挚友彼埃尔循循善诱的话语也没有使他摆脱悲观厌世。但是，夜窗中，娜塔莎朴素的歌声却在无意之中流入他的心田，“突然觉得泪水哽住了他”，“一种新鲜而欢喜的东西在他的心灵中骚动起来……既压迫他，又鼓舞他”。就在娜塔莎的歌声中，安德烈的心灵复活了。托尔斯泰迷醉于音乐的，或许正是这种通灵的力量——艺术所具有的终极实现的力量在音乐中最直接、有力地体现出来。
把艺术情感说坚持到底
作为托尔斯泰的朋友，戈登魏泽尔坦率地说，尽管托尔斯泰对音乐有极高的感受力，但是在音乐方面，终其一生也只是初通门径，对音乐的趣味也未必完全正确。这里并不想分辨托尔斯泰音乐趣味的是非，而仅想由他对音乐的态度来窥探一下他的艺术观和审美观。
他最喜欢的是民间音乐，因为其中有那样一种明确的欢欣、爽朗和坚毅的情感，他认为这才是真正的艺术。
音乐家中，他最喜欢肖邦。肖邦使他感到“一种完美的艺术满足感——没有多余的东西，也没有言而未尽的东西”。对于这位“表现和谐的，充满柔情的天才”(李斯特语)，托尔斯泰称许说：“音乐中的肖邦，就是诗歌中的普希金”；他不喜欢舒曼，说舒曼的乐曲中有一种“浮华而不清晰”的东西，有一种“不正常的心理因素”；而对自己十分动情的贝多芬，托尔斯泰则时赞时贬，十分动摇。
女作家古列维回忆起托尔斯泰对贝多芬的迷醉，“我看见他 (托尔斯泰)在钢琴上弹奏《克莱采奏鸣曲》，脸紧凑在乐谱上，脸色严峻庄重而又神采奕奕”。《克莱采奏鸣曲》正是贝多芬经历着精神重创(耳聋发病)、几乎自杀的岁月里创作的，是追求生活的狂热欲望，是“要掐住命运脖子”、战胜命运的搏斗。这一乐曲（尤其是小说《克莱采奏鸣曲》中几次提到的乐曲第一章惊心动魄的急板）一定深深震颤过托尔斯泰的心灵，或许这就是他为什么要用这支乐曲突显小说中的凶杀情节。
尽管这位维也纳古典乐派代表人物的激扬旋律使托尔斯泰激动迷醉，而一旦理性地反思它对自己内心的作用，他又顿生疑虑，或许因为它不符合托尔斯泰对音乐的瞩望。一次，音乐家谢塔涅耶夫在托尔斯泰家里演奏贝多芬时，曾提问什么是艺术。托尔斯泰当时谈及贝多芬，便具有了思考一般艺术的意义，“我至今仍认为，贝多芬带给音乐的，是非音乐所应有的紧张悲烈感。他靠自己的天才还能把握这一情感，而其后继者则将这一情感引向荒谬和丑陋”。
这里似乎已经闻到了道德家托尔斯泰的气味，或者因为他给心爱的音乐安排了救世的使命，所以“非音乐所应有的紧张悲烈感”虽让他迷醉，却应该贬斥。谈到艺术，托尔斯泰从来不说“享受”，而只称“满足”，他说:“享受这个词用在这里是不适当的。音乐能产生巨大的作用，但绝不是享受。”在另一场合，托尔斯泰甚至危言耸听地提出，音乐艺术之衰落始自贝多芬！对于贝多芬，这大棍子恐怕有振聋发聩之功。
托尔斯泰对音乐的欣赏，看来近乎中国传统的对音乐的“中和”之美的审美要求：无过无不及，要“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情，止乎礼”。在肖邦音乐中他或许找到了某种“中和之美”，而在贝多芬那里则感到一种“极端”、“异样”。就如儒家嗅到了“不良”音乐中的“怨以怒”或“哀以思”，虽未必真不想听，但是先要做出疾首蹙额之科。
托尔斯泰对音乐的那点儿个性诉求或个人意见，本来是可以悉听尊便的。不过忽然想起来，《克莱采奏鸣曲》的主人公波兹内舍夫曾气急败坏地嚷道，“在（古）中国，音乐是由国家管辖的，本来就应该这样嘛!”这应该不是托尔斯泰的意思吧，因为他是无政府主义者。可是一旦他把自己的“理性思考”不仅加到自己的感情之上，还要加到别人的感情之上，甚至学着孔子，提出自己的“放郑声”，会不会也陷入到自己所反对的那种专横——对别人情感和思想的专横呢？他的声望可是已经足够这种专横的势能，并且他也曾自嘲患有一种“改造世界的狂症”——“认为用言辞去改变别人的生活是可能的”！不过也幸亏有这种自嘲和反省，使他的心灵又回到艺术家托尔斯泰。
既然承认人的情感发源人性本真，感自世道人心，那么就应该承认万千种情感存在的理由和必然。也正因为天地有万籁之声，才可能交响而成大美的乐曲。既有涟漪之水的潺潺叮咚，也有裂岸惊涛的咆哮雷鸣。各美其美，遂成大美。有什么理由、而且有什么可能去加以贬斥放逐呢？托尔斯泰先生，一定要把艺术情感说坚持到底。
(作者：吴泽霖)【来源: 经济观察报】
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